Influencia de la Bauhaus, en el diseño grafico e industrial

Bauhaus: Escuela Innovadora: tenía como propósito realizar la arquitectura del porvenir. Esta idea requería una nueva forma de enseñar, con estudiantes que estuvieran más allá de la especialización académica, para lo que esta escuela ofrecía la preparación adecuada. Como el mismo Gropius afirmaría, la base para conseguirlo debía ser volver a las manualidades, las clases serían un “taller manual”. Para ello la escuela contaba con un selecto grupo de profesores.

“La filosofía de Gropius se basaba en integrar todas las artes con la tecnología moderna y unirlas con el fin de obtener un diseño disponible para todos los niveles socioeconómicos. Los productos resultantes se alejaban mucho de la clásica ornamentación excesiva.”

La influencia de la Bauhaus sigue presente en el diseño actual. Gracias a ella es que existe el diseño industrial como también existe aun la idea de combinar estética y funcionalidad. En Bauhaus se enseñaba a crear. El trabajo manual era la base del artista. Gropius incitaba a sus alumnos a probar con distintos materiales, a conocer sus propiedades, manejarlos y adoptar el que más le acomodara.
Querían innovar en el campo artístico introduciendo la noción de arte en diferentes elementos de uso diario. Uno de los principios básicos de la escuela era formar un movimiento de artistas con plena conciencia social e intelectual, formar jóvenes artistas que no cayeran en lo típico. Perseguían la armonía entre arte e industria. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo era una meta común en los movimientos culturales de la época que pretendían innovar.

“El artista es un artesano inspirado. Debe tener técnica.” Gropius sostuvo que ambos, arquitectos y artistas, debían volver a ser artesanos. Buscaba unir sus talentos para que, orientados con un mismo fin, se lograra un mejor resultado. Así, fundió dos oficios que hasta entonces habían trabajado independientemente el uno del otro. La construcción de un edificio debía ser un trabajo en conjunto en el que artista y arquitecto debían manejar por completo cada disciplina y especializarse en la que más le interesara. Con esta nueva forma de pensar se unió arte y funcionalidad como nunca se había visto antes. Esta fusión es elemental porque hace que el artista ya no sea una entidad aislada, si no que entra a la sociedad como un personaje útil, interviene directamente en ella. El arte entra a los hogares con una función.
“La enseñanza comenzaba con un curso preparatorio de seis meses, dedicado a prácticas de taller con diversos materiales: piedra, madera, metal, barro, vidrio, colorantes y tejidos, juntamente con nociones de dibujo y modelado. El estudiante debía manifestar que material le resultaba mas atrayente y para cual seria una mayor facilidad de trabajo. Los escolares aprendían el manejo de las herramientas y después el uso de las maquinas que en la industria sustituyen a aquellas. En la enseñanza de las formas entraba el estudio de principios fundamentales en la construcción de los edificios, de la oposición y conocimiento del espacio, de los colores y sobre todo de las formas.”
A comienzos del siglo XX, la existencia de un mercado cada vez más amplio y exigente requerían productos que fueran accesibles al público en general y no a una elite privilegiada. Esto obligó a los talleres de arte a convertirse en diseñadores industriales. Se trataba de crear productos funcionales y económicos pero a la vez atrayentes para el mercado. Para esto se utilizaron materiales más baratos (como metal, vidrio, cristal, madera, entre otros).

“Se creía que las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. En las clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le atribuía un carácter determinado. Así, el círculo era `fluido y central', el cuadrado resultaba `sereno' y el triángulo, `diagonal'.”

Este concepto se tomaría más tarde y se le llamó funcionalidad moderna o modernidad internacional. Una de las principales marcas de la escuela Bauhaus fue su empeño en la búsqueda de la racionalidad, de lo fundamental. Buscaban, experimentando, la funcionalidad pura de los distintos elementos. Se regresó a las formas, a los colores elementales. Se enseñó a prescindir de toda osamenta ya que lo que se persigue es lo esencial. Todo se vuelve limpio, nítido, claro.
Los conceptos de la Bauhaus eran sobrios. Reducen al máximo el uso de colores y formas. Quieren un mundo funcional, por lo que hay reducción de materiales, persiguiendo la economía basados en la racionalidad.

Se buscaba la vida detrás de las diversas formas. La escuela en sí era un laboratorio, querían ejercer una experiencia vivificante en el mercado pero no absolutamente masiva. Buscan la calidad y no una novedad efímera. Para ellos la belleza radica en el material puro, sin ornamentos.

Critican el uso de formas innecesarias; una silla para funcionar no necesita adornos. Su tendencia es romper con lo tradicional, con los estilos preestablecidos. La función predomina sobre la forma, hay una estrecha relación entre arquitectura, diseño y ciencias aplicadas. Buscan adecuar los elementos de la vivienda a las necesidades humanas; proponen una efectiva planificación urbana.

Arquictectura de la Bauhaus.

La Bauhaus es sinónimo de una modernización radical del arte. No hubo ningún ámbito de la vida que no pretendiese reformar y remodelar pues entre sus temas se incluyen no sólo la arquitectura y la pintura, sino también la danza, el teatro, la fotografía y el diseño. En sus talleres se proyectaron incluso juguetes infantiles (el velero). Por la amplitud de sus aspiraciones, la Bauhaus estaba estrechamente relacionada con el movimiento inglés Arts and Crafts y con la Deutscher Werkbund. Todavía hoy muchos de sus productos forman parte de los clásicos del diseño y resultan convincentes por su modernidad radical, como el sillón de tubo de acero de Marcel Breuer o la lámpara de mesa de la Bauhaus.

Cuando en marzo de 1919 Walter Gropius se hizo cargo de la dirección de la Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar fundada por Henry van de Velde, que unificó con la anterior Escuela de Artes Aplicadas para fundar la “Bauhaus Estatal de Weimar”, se propuso como objetivo crear una nueva unidad de arte y artesanía. La sola enunciación de este programa permite reconocer la significación sociopolítica atribuida a la Bauhaus en Alemania tras la Iª Guerra Mundial. Gropius aspiraba a unir todas las fuerzas creadoras para lograr una “construcción” unitaria. El concepto de “construcción” no se limitaba concretamente a la arquitectura, sino que era mucho más amplio. En sintonía con las tendencias contemporáneas, tras la catástrofe de la Guerra Mundial y el hundimiento del orden antiguo Gropius pretendía formar una nueva sociedad y dirigió sus esfuerzos artísticos a la renovación del hombre

Para realizar sus elevados y utópicos objetivos, cada uno de los maestros de la Bauhausla Bauhaus en Weimar, el curso corrió a cargo de Johannes Itten. La influencia de Itten no fue la última causa determinante de que la Bauhaus siguiera al principio una línea marcadamente expresionista y que se inspirara formalmente en la organización de los talleres artesanales de la Edad Media. desarrolló cursos con sus alumnos de acuerdo con un esquema fijo. El curso preliminar trataba de familiarizar al alumno con los materiales más diversos, como la madera, el metal, el tejido, el color, el vidrio, la arcilla y la piedra. Durante los primeros años de

A mediados de 1921 se estableció en Weimar Theo van Doesburg, promotor del movimiento holandés De Stijl. Su influencia provocó en la Bauhaus un cambio radical hacia una concepción más técnica y constructiva. Fue la segunda fase de la Bauhaus. Estimulado por la silla en rojo y azul de Gerrit Thomas Rietveld, artista de De Stijl, Marcel Breuer diseñó en la Bauhaus sus muebles de tubo de acero.

Sin embargo, la nueva dirección de la formación artística no está tan estrechamente relacionada con ningún otro maestro de la Bauhaus como con el húngaro László Moholy-Nagy, quien se hizo cargo del curso preliminar de Itten. Vestido con un mono, no permitía albergar la menor duda de que había que realizar una producción artística moderna de acuerdo con los puntos de vista de la técnica contemporánea. En cualquier caso la actividad desplegada por artistas tan diferentes, como los pinto res Oskar Schlemmer, Vasily Kandinsky y Paul Klee, evidencia que también bajo la influencia de Moholy-Nagy continuó siendo amplísimo el espectro artístico de la Bauhaus.

Mientras desde el punto de vista de los contenidos la Bauhaus fue una fuerza artística de primer orden de la vanguardia alemana y hasta de la europea, cada vez sufría mayores presiones políticas. Para las fuerzas conservadoras en fase de recuperación, la escuela artística progresista, que además proclamaba en voz alta su línea política, no era más que un incordio. La Bauhaus de Weimar hubo de cerrar sus puertas en 1925 y se trasladó a Dessau.

Con los edificios que Gropius construyó en Dessau para la Bauhaus, la escuela se hizo en su nuevo emplazamiento con un marco arquitectónico en consonancia con sus contenidos conceptuales. En la arquitectura se reflejaban claramente las distintas funciones de las diferentes partes de la construcción. Así en la sección de los talleres predominaban los muros transparentes de vidrio, que hacían posible una iluminación perfecta. Por el contrario la fachada de la residencia de los estudiantes se caracterizaba por las diversas salidas frente a las habitaciones. Era indudable que la nueva obra de Gropius se remataría con una cubierta plena, que en los años veinte era sinónimo de arquitectura moderna.

En 1928 Walter Gropius abandonó la dirección de la Bauhaus. Su sucesor, arquitecto como él, fue el suizo Hannes Meyer. Con Meyer se marcaron todavía más las aspiraciones sociales de la Bauhaus. En lugar de un constructivismo de orientación estética se registró una producción artística que se consideraba rigurosamente organiza da desde el punto de vista científico. Así junto a una estandarización progresiva de la producción artística, hubo una creciente colectivización del proceso de producción, que sustituyó la fabricación individual por la artesanal. La politización consciente de la Bauhaus puso en guardia a la prensa de derechas y determinó que el alcalde de Dessau destituyese a Hannes Meyer.

Ludwig Mies van der Rohe, sucesor de Meyer en 1930, se propuso conducir la escuela por aguas más tranquilas. Es cierto que la agitación política nunca fue el fuerte de Mies van der Rohe, pero ni el hecho de centrarse en la formación artesanal de los alumnos pudo impedir que la Bauhaus1932 a instancias de un nacionalsocialismo en expansión. También se malogró el intento de Mies van dar Rohe de trasladar la Bauhaus a Berlín. de Dessau se cerrase en

Jürgen Tietz.- Hª de la arquitectura del S. XX.-

Fuente.

w3.cnice.mec.es/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-contem/bauhaus1.htm -

La Bauhaus. Reseña Historica de Walter Gropius.

Walter Gropius. Arquitecto alemán nacido el 18 de mayo en la ciudad de Berlín. Estudio en Berlín y Munich. En el taller de Peter Behrens adquirió conocimientos prácticos y en 1910 abrió, junto con Adolf Meyer, su propio estudio. De esta cooperación salió el diseño de la fábrica de hormas de zapatos Fagus en Alfeld que le da a conocer como innovador de la arquitectura. El edificio principal, de planta cuadrada, fue concebido como esqueleto portante sin pilares en las esquinas, con una fachada surcada por cuadrículas de metal cubiertas de cristal, siendo uno de los primeros ejemplos de "curtain wall" (fachada de cortina).

En 1918 es llamado a Weimar para ser director de las escuelas de arte Grossherzoglichen Sächsischen Kunstgewerbeschule y Grossherzoglichen Sächsichen Hochschule für bildende Kunst. Más tarde, en 1919, tras la unión de estas dos instituciones funda la famosa escuela de diseño conocida como Bauhaus Estatal de Weimar. Durante los siguientes años, Gropius logra dar a conocer sus ideales en Alemania, con lo que llama la atención de arquitectos, artistas y artesanos de toda Europa. En 1925, la escuela es trasladada a Dessau, donde se inicia una verdadera revolución en la integración de las artes con la tecnología moderna.

Entre 1926 y 1928, Gropius realizó su primer proyecto de urbanización a gran escala, la urbanización Törten en Dessau, en la que se utilizaron en parte elementos prefabricados de hormigón armado.

Esto sucede en las nuevas instalaciones de la Bauhaus, diseñadas por Gropius. Después de tres años deja la dirección a Mies van der Rohe. Se trasladó a Berlín, donde fue director del proyecto de la "Siemensstadt" (1929-1930), diseñando él mismo dos bloques de viviendas con largas galerías.

Con el advenimiento al poder del nacionalsocialismo, Gropius emigró en 1934 a Inglaterra y trabajó hasta 1937 con el arquitecto Maxwell Fry, con el que construyó, entre otras, la Casa Ben Levy, en Londres (1935), y el Impington Village College en Cambridgeshire (1936-1940)

Cuando la Harvard University en Cambridge, Massachusetts, le ofreció una cátedra en la facultad de arquitectura, Gropius se trasladó a las Estados Unidos. En estrecha colaboración con Marcel Breuer, construyó, entre otras, una urbanización obrera en New Kensington (1941). Más tarde se dedicó a la producción de casas industriales (1943-1945) junto con Konrad Wachsmann.

En 1946, Gropius fundó con otros jóvenes arquitectos el grupo de trabajo TAC (The Architects Collaborative). Fruto destacado de este trabajo conjunto fue el Graduate Center de la Harvard University (1949-1950), con siete viviendas comunes y un centro comunitario. Entre los trabajos más importantes de su actividad postrera están el PANAM Building en Nueva York (1958-1963), un prisma de 59 pisos, concebido en colaboración con la TAC, Pietro Belluschi y Emery Roth and Sons, así como las naves industriales de la fábrica de porcelana de Rosenthal, en Selb (1965-1967) y la fábrica de cristal Thomas en Amberg (1967-1969).Walter Gropius muere el 5 de julio de 1969 a la edad de 86 años.

Sus teorías arquitectónicas las ha vertido en escritos: Internationale Architektur (1925), Bauhausbauten Dessau (1930) y The New Architecture and the Bauhaus (1935).

Extraido de: http://www.datarq.fadu.uba.ar/datarq/homepage.html

http://www.bauhaus.de/

La Bauhaus, Pedagogía y método del diseño. La Integración de las Artes.

La Arquitectura da un paso muy importante conjuntamente con el diseño industrial en 1919, en Weimar, se abre la escuela del "Bauhaus", "casa de la construcción", a cargo de Walter Gropius (1883-1970).la cual durará hasta 1933. La idea de los fundadores enfoca hacia la renovación de la arquitectura y la educación de los arquitectos, con ello se pretende lograr a través de la pedagogía que reciben, darle un cambio totalmente nuevo al diseño. Para lograr su propósito deciden cambiar, En Weimar y luego en Dessau, los estudiantes reciben una formación artística que abarca varios ámbitos y estimulación de los sentidos. Los jóvenes además aprenden un oficio y se inician en los misterios de la economía. Varios de los maestros son pintores de vanguardia, como Klee y Kandinski, quienes rechazan las ideas preconcebidas e invitan a experimentar, en particular con los materiales. Los arquitectos que pasan por la Bauhaus adquieren una consciencia social y el sentimiento que su labor consiste primero en resolver problemas humanos. Pretenden ser racionales, diseñan edificios, casas y objetos que favorecen un uso práctico del espacio.

El principal objetivo de la Bauhaus, la Casa de la Construcción, era la renovación de la arquitectura, del mobiliario urbano y del diseño. Sus principales representantes serán los arquitectos Walter Gropius y Mies van der. Rohe.

Gropius fue el ayudante de Peter Behrens. Entre ambos, en 1910, construyeron la Faguswerk en Alfeld-an-der-Leine, proyecto que supera la fábrica de turbinas AEG realizada por Behrens un año antes. Por primera vez se concibe la fachada entera de vidrio mientras los elementos sustentantes se reducen a ligeras columnas de acero, eliminando los sostenes de los ángulos.
Será en 1919 cuando Gropius se convierta en director de la Bauhaus. Tres años más tarde presenta su proyecto de la Chicago Tribune Tower donde el rascacielos adquiere formas simbólicas, presentando anchas ventanas y austeras formas rectangulares.
La obra maestra de Gropius es el edificio de la Bauhaus en Dessau, entre 1925 y 1926. Tiene planta en forma de doble ele, creando diferentes ejes, articulando los volúmenes de manera similar a las composiciones de Klee o Kandinsky. Predominan las líneas rectas y se elimina cualquier referencia decorativa, destacando las amplias superficies acristaladas.

Tras abandonar la Bauhaus, Gropius se interesó por la vivienda, colaborando en la construcción de la Colonia Dammerstock en Karlsruhe. En 1930 Ludwig Mies van der Rohe se hace cargo de la dirección de la Bauhaus. Formado en el taller de Behrens, Mies realizó una de las obras más significativas de su tiempo: el pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona en 1929.

Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de "Morris" representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, además de gremios, comunas.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus.

Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa Durante diez o quince años.

Fuente: líneas extraídas del libro "Bauhaus" Bauhaus archiv - Magdalena Droste

http://www.sitographics.com/conceptos/temas/estilos/bauhaus.html.
Pero la consagración definitiva de la Bauhaus le llegará con el Seagran Building de Nueva York, un paralelepípedo de cristal y acero que se apoya en pilares metálicos verticales que se sitúan retranqueados respecto al plano de la calle.

Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/videos/791.htm.

El Construvismo y la Escuela rusa.

Maqueta del monumento a la III Internacional, de Tatlin (1919), la obra más conocida del constructivismo

El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre. Es un término de uso frecuente hoy en el arte moderno, que separa el arte "puro" del arte usado como instrumento para propósitos sociales, a saber, la construcción del sistema socialista.

El término Construction Art (construcción artística) fue utilizado por primera vez en forma despectiva por Kasimir Malevich para describir el trabajo de Alexander Rodchenko en 1917.

Constructivismo aparece por primera vez como un término positivo en Manifiesto Realista de Naum Gabo en 1920. Alexei Gan utilizó la palabra como el título de su libro Constructivismo, impreso en 1922. Constructivismo era una consecuencia del futurismo ruso luego de la Primera Guerra Mundial, y particularmente de las corner-counter reliefs de Vladimir Tatlin, que habían sido exhibidas en 1915.

La imagen a la izquierda muestra: Fotomontaje que muestra a Tatlin con sus diseños de ropa, 1924.

El término en sí mismo sería trabajado por los artistas Antoine Pevsner y Naum Gabo, que desarrollaron un acercamiento industrial, angular a su trabajo, mientras que su abstracción geométrica se debió, en parte, al Suprematism de Kasimir Malevich.

La base de enseñanza para el nuevo movimiento fue puesta por el Commissariat of Enlightenment (o Narkompros) del gobierno de Bolshevik, a cargo del ministerio de cultura y educación dirigido por Anatoliy Vasilievich Lunacharsky que suprimió la vieja academia de Petrograd de Artes Finos y la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1918. IZO, la oficina artística del Comisariado funcionó durante la Guerra Civil rusa principalmente dirigida por futuristas, que publicó el diario Arte de la Comuna. El centro del constructivismo en Moscú residía en VKhUTEMAS: la escuela para el arte y el diseño, establecida en 1919. Gabo señaló más adelante que la enseñanza en la escuela fue orientada más en la discusión política e ideológica que en la creación artística.

La obra canónica del constructivismo fue la propuesta de Tatlin para el Monumento a la III Internacional (1919) que combinaba una estética de máquina con componentes dinámicos que celebraban la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección. Gabo criticó públicamente el diseño de Tatlin diciendo O se crean casas y puentes funcionales o el puro arte por el arte, pero no ambos. Esto llevó a una división importante dentro del grupo de Moscú en 1920 cuando el Manifiesto Realista de Gabo y Pevsner afirmó la existencia de un núcleo espiritual para el movimiento. Esto se oponía a la versión del constructivismo adaptable y utilitario que sostenían Tatlin y Rodchenko. La obra de Tatlin fue inmediatamente alabada por artistas en Alemania como una revolución en el arte: una foto de 1920 muestra a George Grosz y John Heartfield sosteniendo una pancarta diciendo 'El arte está muerto - Larga vida al arte de la máquina de Tatlin', mientras que los diseños para la torre se publicaron en la revista de Bruno Taut Fruhlicht.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo_(arte).

El Cartel y la Publicidad.

El Cartel y la Publicidad.

La publicidad se inicia con el cartel, en el siglo XVIII, y con los anuncios luminosos en el siglo XIX, con estos las revistas no tardaron en bañarse de rojo, verde y azul. Increíble fue el aumento en las preferencias de consumo, por lo cual los colores se transformaron en estrategia segura para respaldar los mecanismos del consumo. El cartel publicitario está fundado en el principio de la impresión psicológica en tres procesos: sensación, selección y percepción. Se parte de una idea sencilla, magnificada por el color, en función de la tipología del consumo y del consumidor, con énfasis en los tonos brillantes y en los contrastes fuertes para su perfecta visualización a distancia.

La publicidad, o el cartel mismo, se relaciona de muy cerca con el arte, ya que se puede considerar como una extensión de la pintura, puesto que este también pone en juego las sensaciones y el provocar al público, ofreciendo un producto como mensaje directo y principal. Este último punto sería la diferencia en cuanto a funcionalidad entre la publicidad y la pintura en todo su contexto. Como consecuencia de varios factores económicos, urbanísticos y estéticos, nace el cartel moderno con la necesidad de ampliar los mercados para ciertos productos, estimula el desarrollo de mensajes publicitarios más eficaces que puedan ser percibidos por todos y que resulten agradables para el espectador. La calle, cada vez más móvil y multitudinaria, es el lugar ideal donde grandes pliegos de papel, ingeniosamente coloreados, pueden hacer eficaz el anuncio. El cartel, por tanto, reúne una serie de requisitos que han permanecido prácticamente invariables hasta nuestros días: Está realizado para su reproducción masiva en copias mecánicas idénticas entre sí. Presenta una integración de texto e imagen, de tal modo que cada uno de estos dos elementos se interrelacionan y se subordina a un mensaje predominante. Las copias tienen un tamaño relativamente grande que permite la contemplación de varios espectadores a la vez.

Todas estas características están ya presentes en la obra de Jules Chéret, quien fue el primero en producir sistemáticamente, desde 1866, grandes carteles litográficos en color, en estos destacan los carteles de los espectáculos del Moulin Rouge. El estilo de Chéret se inspira en la pintura barroca, y es muy significativa su consideración del cartel como mural excelente antes que como forma publicitaria eficaz. A esta sensibilidad de muralista añadió una gran capacidad para captar el idioma gráfico popular; su búsqueda del dinamismo y la habilidad para sugerirnos, con medios lineales y tintas planas, la tercera dimensión, constituyen rasgos distintivos de su obra: Bal Valentirlo (1868), Les Girard (1879), Carnaval (1894), Théatre de l'Opera (1893). El impacto de estos carteles fue muy grande; importantes artistas de finales de siglo hacen incursiones en el nuevo medio expresivo, siendo este pintor impresionista con influencia oriental, Henri de Toulouse-Lautrec, quien no utilizó el cartel sólo como medio publicitario, sino que proyectó en él su propia experiencia personal dramática y compleja; en Diván Japonés retrata a su amiga Jane Avril, donde acentúa el elemento caricaturesco y el abocetado. El genio de este pintor da a sus originales el toque maestro del color, simplificando en sus aplicaciones y combinaciones, contribuyendo al perfil característico de esta escuela. A su resplandor universal contribuyen, entre otras figuras del impresionismo, Matisse y Picasso, este último se destaca con La habitación azul en 1901.

Fuente: http://www.arqhys.com/pintura-publicidad.html.

El Cartel

skip to sidUn cartel, afiche o póster es una lámina de papel, cartón u otro material que sirve para anunciar o dar información sobre algo. En distribución, los carteles se colocan tanto en tienda como en el escaparate (en ocasiones, incluso, en el exterior) con el fin de anunciar precios de artículos u ofertas en marcha. Los carteles también se utilizan para colocar el nombre de departamentos y secciones con el fin de orientar a la clientela. En ambos casos, suelen incluir el logotipo y los colores corporativos de la cadena de distribución.

Los carteles se usan en merchandising para divulgar y apoyar campañas dentro del establecimiento tales como Rebajas, Semana Fantástica, Día del Padre, etc. Generalmente, se colocan pegados en las paredes, muebles o cabeceras de góndola, sobre pies metálicos o colgados del techo.

Los carteles también sirven para anunciar espectáculos o eventos culturales tales como:

- conciertos
- recitales
- encuentros deportivos
- circo
- películas de cine
- obras de teatro
- ferias
- exposiciones
- corridas de toros.

En dichos casos, se encolan en las paredes de los edificios donde tendrán lugar el acontecimiento u otros lugares de la ciudad habilitados al efecto. También existe una larga tradición de cartelera política que alcanza su máxima expresión en vísperas de unas elecciones en las que la ciudad se llena de láminas con fotos de los candidatos.

Los carteles políticos se empezaron a utilizar masivamente a partir de la Revolución Rusa y alcanzaron su máximo auge en España durante la República (1931-1939) y la Guerra Civil1936-1939). En ella destacaron creadores como Carles Fontseré, Bardasano, Joseph Renau y otros muchos, dando lugar al nacimiento de toda una técnica pictórica, propagandística y publicitaria desconocida hasta entonces en España. (

Historia del Cartel Publicitario.

El cartel tiene su historia propia que nos lleva y nos trae de la propaganda al arte, de la difusión religiosa a la literaria y, de estos terrenos, al uso comercial en cualquier época hasta llegar a la actual.

El cartel siempre ha sabido destacar entre todos los medios, antes y después del desarrollo tecnológico y en convivencia con el resto de las posibilidades, masivas o no, de hacer llegar los mensajes. Quizá esto se deba a la sencillez de su sistema: un anuncio puesto en la calle visible para todo aquel que pase. Su recorrido suele estudiarse desde la etapa que va del siglo XVI al XVIII, ya que la imprenta supone para él un impulso tan importante como para otras piezas que hoy designamos con nombres como folletos comerciales y catálogos de libreros, a las que gana en difusión y popularidad.

En esta época puede hablarse de tres tipos de carteles: los oficiales, la inmensa mayoría, de contenido político y religioso, los de espectáculos, que informaban sobre fiestas, ferias, representaciones de teatro y otros saraos, y los comerciales, más difíciles de encontrar, que, sobre todo, anunciaban productos farmacéuticos y de botica a los que se asignaban propiedades milagrosas.

La calidad de los primeros carteles impresos era mediocre, a excepción de los que tiraban talleres más selectos. Tampoco los rótulos de los establecimientos estaban muy cuidados, pero esta cuestión va mejorando con el paso del tiempo. Desde mitad del siglo XIX un paseo por las principales ciudades europeas y de Estados Unidos permitía ver carteles fijados en fachadas y establecimientos, además de placas, enseñas, hombres anuncio, carros con cartelones y otras soluciones que van incorporando novedades, como la luz eléctrica, para mejorar su capacidad de captar la atención.

La gran contribución al cartel proviene del ingenio de los artistas que aplicaron su técnica y su manera de entender la vanguardia a obras que anunciaban sobre todo locales, eventos y productos. Multitud de artistas del XIX y los que vivieron el cambio de siglo popularizaron sus aportaciones en los carteles publicitarios.
En realidad la publicidad siempre ha admirado las tendencias artísticas y, de una manera o de otra, las ha seguido en cada época, siendo especialmente sensible en la creación de carteles y de otras piezas realizadas para el medio exterior. La evolución de las artes gráficas, especialmente la incorporación del color impreso, que ha ido perfeccionándose, y el tamaño de las ilustraciones dan al cartel una gran capacidad expresiva y comunicativa.

Lo cierto es que en el siglo XX el cartel pierde la mano de los artistas, aunque gana las posibilidades que proporcionan los avances electrónicos. La tecnología para crear cualquier tipo soporte exterior ha dado alas al medio que sigue formando parte de la vida de las ciudades, aunque muchos suspiren por su pasado artístico. Hoy, el diseño publicitario ha tomado el relevo, consolidando la que es, sin duda alguna, la forma de publicidad, más antigua.

Fuente: http://recursos.cnice.mec.es/media/publicidad/bloque1/pag6.html.

El cartel publicitario.

Por el tamaño se entiende que es un poster o cartel, aquel diseño impreso que sobrepase el tamaño DIN A3.El diseño de un cartel publicitario o un poster es uno de los retos más atractivos que un diseñador puede encontrar. Un cartel o un poster están hechos para captar la atención a las personas mientras, éstas, se encuentran en movimiento y para que sean visibles desde grandes distancias e impactantes por su gran dimensión.

Gráficamente un cartel debe presentar un correcto equilibrio de todos los elementos que contiene. Las imágenes, gráficos, fotos y textos deben representar una línea de comunicación que permita al ojo humano (y al cerebro) dirigirse de un punto de información a otro. Esto crea movimiento y dinamismo. Los puntos de información no son colocados por casualidad, sino que son creados por el diseñador para influir en el lector.

El diseño de posters y carteles, En un cartel, los textos y los tipos de letras son elementos importantes que deben ser realzados usando distintos colores, y a ser posible colores muy llamativos y diferentes tamaños. Esto ayudará a los clientes a leer el cartel con facilidad. También debemos seleccionar un tipo de letra ancha, negrita y con un tamaño de letra grande (mínimo 16 puntos) para los encabezamientos. Si el cartel tiene distintos encabezamientos, utilizaremos dos o más tamaños de letra. El color del texto debe encontrarse contrastado con el color de fondo: si el fondo es oscuro, utilizar letra clara y viceversa. Cuanto menor sea el contenido, mejor, y si tiene que aparecer mucha información, intentaremos que los datos sean gráficos.

Fuente. http://www.fotonostra.com/grafico/cartelesyposters.htm

La publicidad.

En el cine, la radio, la televisión, la prensa, en la calle... recibimos continuamente mensajes publicitarios. Muchos nos incitan al consumo; otros, en cambio, no invitan a adoptar determinadas actitudes, como cuidar el medio ambiente o conducir con prudencia.

La publicidad es una forma de comunicación persuasiva que pretende informar y, sobre todo, convencer a los destinatarios para que actúen de una forma determinada.

El lenguaje de la publicidad.

El lenguaje de la imagen y los textos en la publicidad tiene unas características propias: La imagen, el color, la forma de las letras... llaman la atención rápidamente.

El texto del anuncio, el eslogan, está formado por frases breves, sencillas, fácilmente memorizables. Su misión es anunciar un producto o un mensaje e influir en el receptor.

El texto escrito es persuasivo: se utilizan los pronombres de segunda persona, construcciones imperativas, frases hechas, rimas, repeticiones, y otros recursos estilísticos.

Los anuncios publicitarios, al igual que el signo lingüístico, están formados por dos planos: el plano del contenido (la realidad del mensaje que nos transmite) y el plano de la expresión (los recursos lingüísticos y no lingüísticos utilizados para llamar la atención del receptor).

Clasificación por el plano del contenido.

Sociales. Fomentan el interés por ciertos servicios que suponen bienestar y utilidad para el usuario.
Redundancias y ponderaciones para presentar algo como único y singular.
Por una vejez tranquila, confíe en seguros "La Cometa"

Económicos. Impulsan el ahorro y la economía.
Se utiliza el imperativo confíe para incitar al consumidor.
Mantenga limpia la ciudad. ¡Es tan bonita!

Cívicos. Dirigidos a los ciudadanos con el fin de mejorar sus actitudes y las condiciones de convivencia.
Uso del imperativo y de los signos de admiración.
Si quieres aventura, lánzate a la lectura.

Culturales. Pretenden incrementar el interés por la cultura.
Igualdad métrica y rima.

Según la finalidad perseguida, los anuncios pueden clasificarse en:

Propagandísticos. Pretenden convencer y aconsejar al receptor para que actúe de una forma determinada. Su finalidad puede ser social, cívica, cultural, deportiva...

Publicitarios. Pretenden que el receptor consuma o compre un producto determinado. Su finalidad es básicamente comercial.

Elaborar un mensaje publicitario:

Para que un mensaje publicitario sea eficaz, hay que tener en cuenta el medio a través del cual se transmite y el público al que va destinado.

El medio. La publicidad es distinta según el medio elegido para difundirla. En un anuncio impreso se juega con la forma, el color o la distribución del espacio, mientras que en la radio o en la televisión tienen mucha importancia los efectos sonoros, la música y el tono de voz.

El receptor. Hay que adaptar el mensaje al tipo de público al que se destina. No se puede utilizar el mismo mensaje para animar a los conductores a utilizar el cinturón de seguridad que para vender un juguete infantil.

Art And Craf

Arts and Crafts

William Morris fue el fundador del Movimiento Art. & crafts, nacido el 24 de marzo de 1834 en Walthamsow (Inglaterra). y muere en 1896."Arts and Crafts" (Artes y Oficios). Reacción contra el estilo victoriano .El movimiento Arts and Crafts surgió en las últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primer estilo industrial, que se había desarrollado en Inglaterra a lo largo de esa centuria. El llamado estilo victoriano. Se dice que cuando los visitantes de la Feria Universal de 1851 llegaban al Cristal Palace de Londres, además de asombrarse por los avances técnicos, se sorprendían por el mal gusto de todo lo que se fabricaba en masa. De manera que la idea de progreso industrial comenzó a mezclarse con la intuición de que era necesaria una reacción que devolviera a los objetos de la vida cotidiana una cierta dimensión estética, que acompañase a las funciones naturales para las que eran fabricados. Esa reacción se denominó Arts and Crafts, Artes y Oficios, ya que pretendió elevar la dignidad social y estética del diseño y de todas las artes aplicadas, integrándolas en un entorno arquitectónico armonioso y bello.

Primeras propuestas aunque la mayor parte de los ciudadanos ingleses del XIX permanecían apáticos o satisfechos con el nivel estético alcanzado por su poderosa industria, las reacciones al recargado estilo dominante en la época se iniciaron a finales de la década de 1840. A este respecto hay que destacar la obra de Henry Colé, que editó el Journal Of. Design and Manufactures desde 1847.Dos años después, en 1849, apareció la obra de John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, una de las obras fundamentales de la crítica de arte del siglo XIX, que ya en 1843 había comenzado a publicar una serie sobre Pintores contemporáneos, y que en 1851-53 publicaría Las piedras de Venecia. Desde el punto de vista de la acción el Arts & Crafts experimentó un empuje importante en 1861 cuando William Morris fundó la empresa Morris, Marshall, Faulkner and Company, conocida generalmente como Morris and Company. En 1890 Morris fundó la Kelmscott Press, una imprenta artesanal de la que salieron tiradas reducidas de algunos de los libros impresos más cuidadosamente producidos de toda la historia, y que fue capaz de ejercer una poderosa influencia sobre las grandes editoriales comerciales durante varias décadas. Principios del Arts & Crafts Entre las ideas más características del Arts and Crafts se encuentran principios filosóficos, éticos y políticos, tanto como estéticos.

Destacamos los más importantes:

Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía. El diseño de los objetos útiles es considerado una necesidad funcional y moral.

Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al trabajador de la obra que realiza, fragmentado sus tareas.

Propuesta de un regreso al medievalismo, tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las artes aplicadas.

Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de diseño. Una idea que sería recogida por el racionalismo de principios del siglo XX.

Propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres, siguiendo el modelo medieval de trabajo colectivo.

Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.